Άρθρα - Κεραμάρης Κανάρης - Μοντερνισμός και Μεταμοντερνισμός

Η σύγχρονη προβληματική για τη μουσική του 20^ου και 21^ου αιώνα

Το άρθρο αυτό αποτελεί τμήμα της διπλωματική εργασία με τίτλο Εργοβιογραφία του Μιχάλη Λαπιδάκη: θεματικός κατάλογος έργων και αναλύσεις αντιπροσωπευτικών συνθέσεων (Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, Σεπ. 2003). Επιχειρείται η αποσαφήνιση του όρου μεταμοντερνισμός[1] (και ποια η σχέση του με τον μοντερνισμό), και τίθεται ο προσωπικός προβληματισμός του συντάκτη του άρθρου γύρω από τη μουσική του 20^ου-21^ου αιώνα.

Ο όρος μεταμοντέρνο παραπέμπει, προφανέστατα, στο μετά το μοντέρνο.2 «Ο μοντερνισμός είναι η τέχνη, και γενικότερα η θεώρηση, που συνδέεται στενά με την εμφάνιση των πρωτοποριών, φαινόμενο πρωτόγνωρο σ’ όλη την ιστορία, και που εμφανίζεται για πρώτη φορά στις αρχές του αιώνα (20^ου)».3 Ο μοντερνισμός χαρακτηρίζεται από τη ρήξη με το παρελθόν και από αυτό που βιωνόταν ως παραδοσιακή τέχνη (παράδειγμα, η ρήξη που επέφερε ο Schönberg με το δωδεκάφθογγο σύστημα του).4 Η τέχνη που χαρακτηρίστηκε ως μοντέρνα είχε περιεχόμενο κριτικό και ανατρεπτικό, και αυτό το περιεχόμενο καθοριζόταν από τη διαλεκτική σχέση που είχε η τέχνη με την κοινωνία. Αυτή η τέχνη αναπτύχθηκε έως τα μέσα της δεκαετίας του 1970.5 Ωστόσο, στη μουσική του 20^ου αιώνα, εμφανίστηκαν τόσες διαφορετικές τάσεις, οι οποίες ενισχύονταν από μεγάλα και ολοκληρωμένα έργα, τα οποία έπειθαν για την «ορθότητα» τους, ώστε να είναι ανύπαρκτη, μία, σαφής και συμπαγής, γενική τάση, η οποία να έχει τα παραπάνω χαρακτηριστικά, και να καλείται μοντέρνα. Έτσι, παράλληλα με τη μουσική του τυχαίου του Cage, έχουμε το νεοκλασικό ρεύμα με τους Prokofiev, Shostakovitch, Stravinsky, και τη γραφή σειραϊκής και δωδεκάφθογγης μουσικής από τους Schönberg, Berg, Webern, Σκαλκώτα. Γενικά, η μοντέρνα τέχνη σχετίστηκε με την έννοια του πρωτοποριακού ενώ ταυτόχρονα ήταν ασυμβίβαστη με την έννοια του βιομηχανοποιημένου και του μαζικού.

Ο μεταμοντερνισμός επιχειρεί μια επιστροφή σε παλαιότερες μορφές. Ο Βασίλης Φιοραβάντες, στο βιβλίο του Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης, προσδίδει αρνητική χροιά στην έννοια του μεταμοντερνισμού σημειώνοντας: «Ο μεταμοντερνισμός αντιπροσωπεύει την κατάργηση sine die του κοινωνικού στοιχείου της τέχνης … και επιχειρεί μια άγρια επιστροφή σ’ εντελώς ξεπερασμένες μορφές, δηλαδή σ’ αυτές της τέχνης των προηγουμένων ιστορικών περιόδων και ακόμη των εντελώς απομακρυσμένων, οι οποίες έχουν αποστεωθεί από την ίδια την ιστορική εξέλιξη…» και συνεχίζει: «Έτσι, η διαλεκτική τέχνη-κοινωνίας που είναι κυρίαρχη στο μεταμοντερνισμό, εξαφανίζεται προς όφελος της απόλυτης εμπορευματοποίησης της μεταμοντέρνας ψευδοτέχνης».6 Ο μεταμοντερνισμός παρουσιάζεται ως κενός δημιουργικότητας, πρωτοπορίας, πειραματισμού, ιδεολογίας. Η σύγχρονη τέχνη χαρακτηρίζεται μεταμοντέρνα, διότι, πλέον, δεν είναι μοντέρνα. Δηλαδή, η τέχνη δεν είναι πλέον αυθεντική και αφυπνιστική για τον άνθρωπο.

Είναι γεγονός ότι οι ίδιοι συνθέτες που παλιότερα είχαν ενστερνιστεί αυτό που ονομάζεται πρωτοπορία, τώρα χρησιμοποιούν συντηρητικότερα σχήματα. Ωστόσο, κανείς δεν μπορεί να τους κατηγορήσει γι’ αυτό. Είναι γεγονός ότι όσο ο συνθέτης «προχωρούσε» και «εμβάθυνε» (άραγε προς τη σωστή κατεύθυνση;) στη μουσική, τόσο περισσότερο αποκοβόταν από το ευρύ ακροατήριο. Τα έργα της πρωτοπορίας, ή τουλάχιστον ένα μεγάλος αριθμός αυτών των έργων, χαρακτηρίζονταν από έντονη εγκεφαλικότητα. Ο απόλυτος έλεγχος και η σύνδεση της μουσικής με τις φυσικές επιστήμες, ήταν, σχεδόν, απαραίτητες προϋποθέσεις, προκειμένου να θεωρούνται τα έργα ως σοβαρά και αξιόλογα. Το ακροατήριο της «έντεχνης (σύγχρονης) μουσικής» συρρικνώθηκε. Περιορίστηκε στο «επαγγελματικό» ακροατήριο, σ’ εκείνους, δηλαδή, που συνδέονταν επαγγελματικά με τη μουσική, και ιδιαίτερα σ’ αυτούς που διακατέχονταν από «επιστημονική» δίψα ή επιστημοφανές ενδιαφέρον. Από όλη αυτήν την πορεία, η οποία ήταν αναπόφευκτη, προέκυψε, ωστόσο, και ένας καινούργιος Ήχος,7 διευρύνθηκε το ηχητικό υλικό και μαζί του και η εμπειρία του ανθρώπου, μουσικού και μη. Ενώ η μουσική εξελισσόταν με ραγδαίους ρυθμούς, κάθε έργο αποτελούσε και μία αποκάλυψη. Ωστόσο, πολλοί συνθέτες, μετά από αυτήν την περιπλάνηση και αναζήτηση, όντως, επέλεξαν να περιχαρακωθούν σε παραδοσιακότερα σχήματα, είτε εξαιτίας της πίεσης που δημιουργούσε η πρότερη απομόνωση τους, είτε διότι δεν ένοιωθαν ότι εκφράζονταν, με γνήσιο τρόπο, μέσα από τον, ολοένα διευρυνόμενο, πειραματισμό.

Η ανυπαρξία μίας και τέλειας λύσης, ο βομβαρδισμός πληροφοριών και ερεθισμάτων που επέβαλε το «πλανητικό χωριό», και η αίσθηση αδιεξόδου, γέννησαν έντονο προβληματισμό γύρω από τη σύγχρονη μουσική. Τέθηκαν ερωτήματα που αφορούσαν την ουσία, την πορεία και τη σχέση της μουσικής με τον σύγχρονο άνθρωπο.8 Πολλοί συνθέτες και διανοούμενοι έγραψαν διάφορα άρθρα, γύρω από το θέμα που εκτίθεται στην παρούσα εργασία, και το οποίο απασχολούσε την καλλιτεχνική κοινότητα, και όχι μόνο, καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αιώνα. Παράδειγμα, ο αμερικανός συνθέτης Milton Babbitt, ο οποίος στο άρθρο του Who cares if you listen (Ποιος νοιάζεται εάν ακούς, High Fidelity, 1958),9 καταλήγει ότι «η μουσική θα συνεχίζει να εξελίσσεται, και υπό αυτήν την έννοια, θα συνεχίζει να ζει».

Από την πλευρά του συνθέτη, τα ερωτήματα πρέπει να πηγάζουν και από τον ίδιο τον κόπο που καταβάλει προκειμένου να ολοκληρώσει ένα έργο, το οποίο θα διεκδικεί τον τίτλο του «σοβαρού», «αξιόλογου», «σύγχρονου». Είναι, σχεδόν, τραγικό να αναλογισθεί κανείς το πόσο μεγάλο μόχθο απαιτεί η δημιουργία, για παράδειγμα, ενός συμφωνικού έργου διάρκειας 30 λεπτών. Το έργο θα εκτελεστεί, εφόσον υπάρχει αυτή η δυνατότητα και εάν δεν ξεχαστεί σε κάποιο ράφι, ενώπιον ενός μικρού ακροατηρίου, το οποίο, πιθανότατα, θα αναχωρήσει από την αίθουσα χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Βέβαια, παρ’ όλη την πιθανή αδιαφορία ή δυσαρέσκεια της κοινωνίας-ακροατηρίου, κίνητρο για τη σύνθεση ενός τέτοιου έργου είναι η ανάγκη έκφρασης και επικοινωνίας καθώς και η πιθανότητα να νοιώσει ο συνθέτης, ευτυχία και πληρότητα εξαιτίας της εκτέλεσης του έργου του, μέσω του οποίου «ειλικρινώς» εκφράστηκε.

Όσον αφορά τους Έλληνες συνθέτες και το ελληνικό ακροατήριο, ο μόχθος, που περιγράφτηκε παραπάνω, φαίνεται ακόμη πιο τραγικός και περιττός, αν αναλογιστεί κανείς την επίδραση που μπορεί να έχει το άκουσμα ή η θύμηση μιας απλής ρεμπέτικης ή δημοτικής μελωδίας στη ψυχοσύνθεση ενός ανθρώπου. Εδώ, βέβαια, τίθεται το τεράστιο θέμα της μουσικής παιδείας αλλά και της μουσικής παράδοσης μέσα στην οποία, έμμεσα ή άμεσα, γαλουχήθηκε ο Έλληνας. Αν και η σύγχρονη-μεταμοντέρνα μουσική χαρακτηρίζεται από έναν διεθνισμό, με μίξη διαφόρων φολκλορικών στοιχείων και ενώ δομείται μέσω απλούστερων σχημάτων, η ελληνική κοινωνία δεν φαίνεται να βιώνει τη συγκεκριμένη μουσική ως οικεία και ως απαραίτητη για την προσωπική της έκφραση και λύτρωση – αυτό αποδεικνύεται από την απουσία συχνών συναυλιών σύγχρονης μουσικής και από τις σχεδόν άδειες αίθουσες μέσα στις οποίες εκτελείται αυτή η μουσική.

Οι τελευταίες δεκαετίες μέσα στις οποίες ωριμάζει ο μεταμοντερνισμός, δε σημαίνουν απαραίτητα και το τέλος της τέχνης και ειδικότερα της μουσικής, αλλά αποτελούν, πιθανότατα, το μεταβατικό στάδιο προς κάτι το δημιουργικότερο και γνησιότερο.

Αναφορικά με την αντιπαράθεση του Μοντέρνου και Μεταμοντέρνου έχουν γραφτεί διάφορες μελέτες στην προσπάθεια να αποσαφηνιστούν οι όροι και οι έννοιες τους. Παρακάτω ακολουθεί ενδεικτικά ένας γενικός πίνακας που αντιπαραθέτει τα χαρακτηριστικά της Μοντέρνας και της Μεταμοντέρνας φιλοσοφίας.10 Ο πίνακας, αν και απλουστευμένος, βοηθάει στην αποσαφήνιση των δύο τάσεων.

[1] Βλ. στο τέλος της ενότητας συνοπτικό πίνακα με τα χαρακτηριστικά μοντερνισμού- μεταμοντερνισμού.

2 Η λέξη μοντέρνο προέρχεται, ετυμολογικά, από τη λατινική λέξη modo που σημαίνει «αυτή τη στιγμή». Αντί των λέξεων μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός μπορούν να χρησιμοποιηθούν οι λέξεις νεοτερικότητα και μετανεοτερικότητα. Η εναλλακτική χρήση της λέξης νεοτερικότητα αποδίδεται στον Αλέξανδρο Αργυρίου. Στο Θουκυδίδη η λέξη νεοτερικό σήμαινε όχι μόνο νεότροπο αλλά και επαναστατικό. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η νεοτερικότητα εκφράζει εύστοχα τον ανατρεπτικό χαρακτήρα της μοντέρνας τέχνης. Βλ. Γ. Δ. Παγανός, Μοντερνισμός και Πρωτοπορίες, Σαββάλας, Αθήνα 2003, σελ. 15. Επίσης, βλ. Μ. Λαπιδάκη, Σκέψεις ενός συνθέτη στην Ελλάδα στο τέλος της χιλιετίας, περιοδ. Τα Μουσικά, Εξάντας, Τεύχος 5, σελ. 60.

3 Φιαραβάντες Βασίλης, Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης, Παρουσία , Αθήνα, 1993, σελ. 130.

4 Βλ. Φιοραβάντες Β., σελ.112.

5 Βλ. Φιοραβάντες Β. σελ. 131.

6 Βλ. Φιοραβάντες Β. σελ. 133, 134. Όμοια άποψη στηρίζεται και από τον Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του Ο πολιτισμός της Μετά-βιομηχανικής Δύσης, εκδ. Νεφέλη, βλ. Ζιλ Λιποβετσκί, Η εποχή του κενού-Δοκίμια για το σύγχρονο ατομικισμό, μτφρ. Β. Τομανάς, εκδ. Νησίδες, σελ. 71.

7 Μ. Λαπιδάκη, Σκέψεις ενός συνθέτη στην Ελλάδα στο τέλος της χιλιετίας, περιοδ. Τα Μουσικά, Εξάντας, Τεύχος 5, σελ. 63.

8 Σε κάθε εποχή υπήρχε προβληματισμός για την εκάστοτε σύγχρονη μουσική. Για παράδειγμα, στην Αναγέννηση, και υπό την επίδραση της γνώσης της ελληνικής αρχαιότητας, γινόταν έντονος λόγος για την ηθική λειτουργία που θα έπρεπε να έχει η μουσική. Έτσι, ο θεωρητικός Vincenzo Galilei στο έργο του Dialogo della musica antica e della moderna (Διάλογος της αρχαίας και της μοντέρνας μουσικής)[Βενετία, 1581], γράφει ότι: «αν ο μουσικός δεν έχει τη δύναμη να οδηγεί την ψυχή του ακροατή σ’ ότι την οφελεί, τότε η επιστήμη και η γνώση του πρέπει να θεωρηθούν ουτιδανές και μάταιες, γιατί η τέχνη της μουσικής θεσπίστηκε και κατατάχτηκε στις ελευθέριες τέχνες μόνο γι’ αυτόν το σκοπό και για κανέναν άλλο», επίσης αναφέρει ότι: «ούτε οι νεωτερισμοί ούτε η τελειότητα των έργων των σύγχρονων μουσικών είχαν ποτέ τη δύναμη να παραγάγουν κάποιο από τα ηθικά, άπειρα ευεργετικά και αποτελέσματα που παρήγε η αρχαία μουσική». Βλ. Beardsley Monroe, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σελ. 123.

9 Βλ. Διαδίκτυο, http://www.palestrant.com/babbitt.html , ημερ. πρόσβ. 9/6/2003.

10 Βλ. Διαδίκτυο, http://music.research.home.att.net/postmod.htm , ημερ. πρόσβ. 9/6/2003.